مفهوم
B
مصداق C A حامل نشانه
شکل ۲-۸) مثلث نشانه‌ای

خط نقطه‌چین در قاعده‌ی مثلث نشان دهنده‌ی این است که هیچ رابطه‌ی مهم قابل مشاهده یا مستقیمی میان نشانه و مورد ارجاعی (مصداق) وجود ندارد. برخلاف مدلول انتزاعی سوسور (که بیشتر به گوشه‌ی B نزدیک است تا C )، مورد ارجاعی (مصداق) یک «شیء» است. بدون نیاز به ممانعت از ارجاع نشانه به مفاهیم انتزاعی و هستی‌های خیالی و هم‌چنین چیزهای فیزیکی، الگوی پیرس مکانی برای یک واقعیت عینی اختصاص می‌دهد که الگوی سوسور هرگز چنین امکانی را درنظر نگرفته بود (چندلر: ۱۳۸۶ صص۶۷ و ۶۶). پیرس نوعی رده‌بندی برای نشانه ارائه کرده که از دیدگاه سوسور به دور مانده‌است. این رده‌بندی با تاکید بر تفاوت نشانه‌ها در چگونگی اختیاری یا قراردادی بودن صورت گرفته‌است.

الف) وجه نمادین: در این وجه دال شباهتی به مدلول ندارد، ولی بر پایه‌ی یک قرارداد اختیاری به آن مرتبط شده‌است. مانند زبان (حروف الفبا، واژگان، جملات و…) اعداد، مورس، چراغ راهنما، پرچم‌ها و… در حالی‌که سوسور از به کار بردن واژه‌ی نماد خودداری می‌ورزید؛ پیرس نماد را نشانه‌ای می‌دانست که به واسطه یک قانون به موضوع ارجاع داده می‌شود؛ این ارجاع دادن معمولا به اجتماع عقاید عمومی بستگی دارد. به گفته‌ی پیرس انسان‌ها از روی قاعده یا عادت دست به تفسیر می‌زنند این شیوه اندیشیدن کاربر است که موجبات پیوند میان نماد با موضوعش را فراهم می‌سازد بدون اینکه چنین پیوندی واقعاً وجود داشته باشد. بدون تفسیر نماد ویژگی نشانه بودنش را از دست می دهد. نماد یک نشانه‌ی قراردادی یا وابسته به عادت فردی است. بدین سان پیرس به مانند سوسور به قراردادی بودن نشانه‌ها تاکید دارد او می گوید نمادها به طور کامل قراردادی یا اختیاری‌اند.
ب) وجه شمایلی: در این وجه دال به‌ دلیل همانندی به مدلول یا به‌واسطه‌ی تقلیدی از آن دریافت می‌شود (دریافت توسط حس‌های پنجگانه صورت می‌گیرد) به عبارتی دیگر دال به علت دارا بودن برخی از کیفیات مدلول همانند آن است. مانند: پوتره، پویانمایی، استعاره، تقلید صدا و… به باور پیرس نشانه‌ی شمایلی از طریق همانندی نشانگر موضوع خود است. خود پیرس در آغاز این وجه را همانندی نامیده‌ بود. این وجه حس مقایسه‌گری را در کاربرش بیدار می‌سازد. البته تنها مشابهت دال با موضوع لزوماً آن‌را شمایلی صرف نمی‌سازد؛ آن‌چه مایلیم در یک تصویر تشخیص دهیم مقایسه روابط اجزاء برای دستیابی به یک کلیت است. حتی واقع‌گراترین تصویرها، یک نسخه‌ی عینی یا یک رونوشت از آن‌چه نشان می‌دهند نیستند. بعید است کسی آنان را با موضوع‌شان اشتباه بگیرد. بیشتر نشانه‌شناسان باور دارند که شمایا محض وجود ندارد و همیشه عنصری از قراردادهای فرهنگی دخیل است. خود پیرس هم هم اذعان به قراردادهایی دارد که در وجه بازنمایی تصاویر مادی وجود دارد.
ج) وجه نمایه‌ای: در این وجه دال اختیاری نیست بلکه به طور مستقیم (فیزیکی یا علّی) به مدلول ربط دارد – این ربط می‌تواند مشاهده یا استنتاج گردد- مانند: نشانه‌های طبیعی (دود، تندر، جای پا، پژواک صدا، مزه‌ها و بوهای غیرمصنوعی)، ابزارهای اندازه‌گیری (بادنما، دماسنج، ساعت) علائم اخباری (در زدن، زنگ تلفن)، اشارات (اشاره با انگشت، تابلوهای راهنمایی)، انواع ضبط (عکس، فیلم، تصویرهای فیلم برداری شده‌ی ویدئویی یا تلویزیونی و صوت ضبط شده)، علائم شخصی (دست‌خط، تکیه کلام‌ها) و حروف اشاره (آن، این و…). ترتیب این سه وجه به صورت کاهشی است. نشانه‌های نمادین مانند زبان به‌شدت قراردادی‌اند. نشانه‌های شمایلی تا حدودی دارای قرارداد هستند. نشانه‌های نمایه‌ای اجباراً به موضوع‌شان ربط دارند. دال‌های نمایه‌ای و شمایلی بیشتر به واسطه مدلول ارجاعی خود تحمیل می‌شوند در حالی‌که در نشانه‌های نمادین که قراردادی‌ترند دامنه تعیین مدلول توسط دال بیشتر است. هرچه دال بیشتر توسط مدلول تحمیل شود انگیزش نشانه بیشتر است. این انگیزش در نشانه‌های شمایلی کاملا آشکار است اما نشانه‌های نمادین کاملا برعکس آنها هستند. برای درک نشانه‌ای که انگیزش آن کمتر باشد نیاز به یادگیری قراردادها بیشتر احساس می‌شود. این وجه به یک رابطه‌ی واقعی میان نشانه و موضوع‌اش اشاره می‌کند که صرفا وابسته به ذهن تحلیل‌گر نیست؛ موضوع لزوما وجود دارد. نمایه به‌طور واقعی به موضوع‌اش پیوند خورده‌است. یک نشانه‌ی نمایه‌ای به‌گونه‌ای آشکار به وجود چیزی دلالت دارد.
فیلم‌های مستند و فیلم‌هایی که در برنامه‌های خبری تلویزیون منتشر می‌شوند نمایان‌گر طبیعت نمایه‌ای نشانه هستند. در چنین ژانرهایی نمایه‌ای بودن وضعیت ماده را به عنوان مدرک تضمین می‌کند. خطوط قاطع جداکننده‌ای بین این سه وجه نشانه وجود ندارد، یک نشانه ممکن است شمایلی نمادی یا نمایه‌ای یا هر ترکیبی دیگر باشد. برای نمونه یک نقشه؛ در اشاره به موقعیت‌ها نمایه‌ایست در نشان دادن مستقیم نسبت‌ها و فاصله‌ها میان نقاط شمایلی است و در به کار بردن نمادهای قراردادی معنادار که باید برای خواندن نقشه آموخته شود، نمادین است. در فیلم و تلویزیون هم هر سه وجه به‌کار گرفته می‌شوند: شمایل (صدا و تصویر)، نماد (دیالوگ و سناریو) و نمایه (اثر و موضوعاتی که فیلم شده‌اند) در این مورد به نظر می‌رسد نشانه‌های شمایلی بصری غالب باشند ولی برخی نشانه‌هایی که در فیلم‌ها ظاهر می‌شوند کم و بیش قراردادی‌اند مانند دلالت تصویر «محو» بر خاطره‌ی یک بازیگر.
به عقیده‌ای برخی گونه‌ای برتری به ریختی سلسله مراتبی در این سه وجه وجود دارد که توسط بافت صورت می‌گیرد. نمی‌توان نشانه‌ها را بر پایه‌ی وجه‌شان و بدون توجه به نیت‌های کاربردشان در بافت‌های ویژه رده‌بندی کرد. حتی ممکن است یک نشانه برای یک فرد شمایلی برای فردی دیگر نمادی و برای دیگری نمادین باشد، همچنین ممکن است تعلق نشانه به یک وجه در طی زمان دگرگون شود. برای نمونه نشان فرَوَهری که برخی به گردن می‌آویزند ممکن است برای یک زرتشتی دلالت به دین مزدایسنا داشته ‌باشد نزد دیگری دلالتی بر ایران باستان و برای شخصی دیگر خرافه‌پرستی باشد. همواره در طی تاریخ نیز انتقالی از یک وجه به دیگری رخ داده‌است پیرس نیز به‌مانند سوسور جایگاهی برتر برای نشانه های نمادین در نظر داشت «تنها نشانه‌های همگانی نماد هستند و همگانی بودن برای ادراکشان ضروری است» تاکید سوسور بر اهمیت اصل اختیاری بودن، تقدم نشانه‌های نمادین را منعکس می‌کند ضمن اینکه پیرس «ذهنی که نماد را به‌کار می‌گیرد» را از امتیازی ویژه برخوردار می‌داند (چندلر: ۱۳۸۶ صص ۷۹ و ۸۰).
پیرس از میان این سه وجه، وجه شمایلی را اصلی‌ترین و پیشروترین وجه می‌داند. او اذعان دارد که نشانه‌ها در ابتدا تا اندازه‌ای شمایلی و تا اندازه‌ای نمایه‌ای بودند و در طی زمان نشانه‌های زبانی به سمت نمادین و قراردادی شدن توسعه یافته‌اند. این روند را می‌توان در توسعه الفبا از هیروگلیف تا خط (از شمایل تا نماد) به وضوح مشاهده کرد.
گاهی اوقات هم تمایز میان نشانه‌ها را به صورت دیجیتال و آنالوگ در نظر می‌گیرند. ما وابستگی شدیدی به وجوه آنالوگ داریم و مایل‌ایم نمایش‌های دیجیتال را حداقل دربرخورد اول غیرواقعی یا غیر موثق قلمداد کنیم مانند برخوردمان با CD و فیلم ویدئویی. تمایز میان آنالوگ و دیجیتال بارها به شکل طبیعی و غیرطبیعی نشان داده ‌شده‌است. قصد عامدانه‌ی ارتباط در رمزگان‌های دیجیتال غالب است در حالی‌که در رمزگان‌های آنالوگ ممانعت از برقراری ارتباط تقریبا محال است. نظام‌های دیجیتال نظم، دیجیتال را بر آن‌چه اغلب به عنوان یک جریان سیال پویا و پیوسته تجربه می‌کنیم تحمیل می‌کنند. بسیاری از تعاریف چیزها به عنوان نشانه به گسسته‌شدن پیوستگی‌ها می‌ انجامد (چندلر: ۱۳۸۶).
نشانه‌های آنالوگ مانند تصاویر، ژست و اطوار، مزه‌ها و… دارای رابطه‌ی درجه‌بندی‌شده روی یک پیوستارند. آن‌ها می‌توانند بر ظرایفی دلالت کنند که به نظر می‌رسد فراتر از گستره‌ی واژگان باشند برعکس واحدهای گسسته‌ی رمزگان دیجیتال در معنا ضعیف‌ترند اما تونایی در پیجیدگی نحوی و دلالت معنایی برخوردارند.
نشانه‌شناسی از اُمبرتو اِکو
اما امبرتو اکو بر این باور است که در نشانه‌شناسی نه از نشانه‌ها بلکه از نقش نشانه‌ای باید سخن به میان آورد. خود او می‌گوید تمام نشانه‌شناسی نه از نشانه‌ها بلکه از نقش‌های نشانه‌ای تشکیل شده‌است (اکو : ۱۳۸۹). نقش نشانه‌ای، رابطه‌ای است قراردادی که میان بیان و محتوا برقرار می‌شود. در این میان محتوا خود، ساخته و پرداخته‌ی فرهنگی مشخص است. از این‌رو، بیان در وهله‌ی نخست به فرهنگ باز‌می‌گردد. از نظر اکو، نشانه‌ها واقعیت را در هیچ‌جا مؤثرتر از فرهنگ، حک نکرده و سازماندهی نمی‌کنند. فرهنگ تولید و مصرف نشانه‌هاست. اما از آنجا که نشانه‌ها به نوعی مجسم‌کننده واقعیت‌اند به جرأت می‌توان گفت که درحال حاضر، همه چیز «فرهنگی» است. فرهنگ دیگر یک «پیکره زنده» و حضور یک جامعیت مولد نشانه نیست. اکنون این نشانه‌ها هستند که فرهنگ را تولید می‌کنند. از نظر اکو نشانه‌شناسی به واسطه نظام‌های ارتباطی و فرهنگی همچون روزنامه‌ها، رادیو، تلویزیون، نویسندگان، خوانندگان، گویندگان، ویراستاران و… ارزش و موجودیت می‌یابد و برهمین اساس، اکو بیشتر مطالعات خود را روی نشانه‌شناسی درباب رسانه‌ها و فرهنگ توده متمرکز می‌کند.
او مفاهیم و ابزارهای نشانه‌شناسانه خود را درخصوص پیام‌های رادیو، تلویزیون، ساختارهای روایت، فن بیان و ایدئولوژی در آثار سوء و تحلیل تبلیغات به کار می‌گیرد. امبرتو اکو نظام نشانه‌شناسی خود را در قالب تفکر ساختگرایی ارائه می‌کند چرا که او ساختگرایی را تنها روشی می‌داند که بر ساختارهای عمیق زبان و فرهنگ تأکید می‌کند. یعنی روشی که مدعی است «سوژه» از وجود ناشی نشده بلکه از زبان نشأت گرفته‌است.
از نظر اکو نشانه‌ها منطقی کارکردگرایانه دارند. این کارکرد همان چیزی است که اشیا را در قالب معانی عرضه می‌کنند. دلالت معنایی نشانه‌ها در تقابل با دلالت ضمنی آنها قرار می‌گیرد. اشیا نمی‌توانند کارکرد مستقیم خود را با یکدیگر معاوضه کنند آنها خارج از این کارکرد دلالت معنایی می‌توانند تا بی‌نهایت محض در گستره دلالت ضمنی جایگزین یکدیگر شوند و در این حالت است که قابلیت معاوضه یافته و در قالب نشانه‌ها به گردش درمی‌آیند. نیازها و انتخاب‌های ما به شکل افسارگسیخته‌ای پیرو این قابلیت معاوضه نامحدود نشانه ها ـ نه کارکرد خاص اشیا ـ است. به همین دلیل است که زبانشناسان ساختگرا چنین فرض می‌کنند که نشانه‌ها می‌توانند به یک واقعیت عینی اما به شیوه‌ای بدفهم شده ارجاع دهند. یکی از اصولی که در نظام نشانه‌شناسی اکو بسیار برجسته و مهم است تمایزی است که او میان «نشانه شناسی دلالت» و «نشانه شناسی ارتباطات» می‌افکند اما با وجود این، او متذکر می‌شود که این دو با وجود تمایز، مانعه‌الجمع نیستند.
یک فرایند ارتباطی به معنای گذار یک نشانه از یک منبع به یک مقصد تعریف می‌شود. در نشانه‌شناسی ارتباطات هدف انتقال اطلاعات است که بین دو ماشین یا دو دستگاه بدون هیچ‌گونه «دلالتی» انجام می‌شود اما در نشانه‌شناسی دلالت که با وجود «کد» وجود و معنا می یابد گیرنده یا دریافت کننده پیام انسان است که نشانه‌ها حس تفسیر کردن را در او بر می‌انگیزند. در کنش ارتباطی یک مخاطب انسانی بالقوه مفروض است که به عنوان یک مفسر پیام عمل می‌کند نه یک دریافت کننده صرف که فقط به نشانه‌ها به عنوان یک محرک پاسخ می‌دهد. «کد» نوعی سیستم دلالت است. بدین معنا که عناصر غایب به موجودیت‌های حاضر پیوند داده می‌شوند که به این رابطه «دلالت» گفته می‌شود و شرط لازم هر کنش ارتباطی‌ای داشتن یک سیستم دلالت است. بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت که وجود نظام نشانه‌ای دلالت، مستقل از نظام نشانه‌شناسی ارتباطات امکان پذیر است.
از نظر اکو هر متنی از دو سری نشانه یا نظام نشانه‌ای شکل یافته‌است، یکی «نشانه‌های برگزیده» و دیگری «نشانه‌های تازه». «نشانه های برگزیده» بنا بر قراردادهای از پیش تعیین شده مدلول‌هایی در ذهن مخاطب بر می‌انگیزند، اما هر متن علاوه بر این نشانه‌ها، نشانه‌های تازه‌ای را نیز شامل می‌شود، بدین معنا که اگر متنی فاقد نشانه‌های تازه باشد، دیگر اثری نو و بدیع نخواهد بود، چرا که یکی از ویژگی‌های هر اثری برانگیختن و ساختن مدلول‌های جدید در ذهن مخاطبان است و این نشانه‌های نو از نشانه‌های قراردادی ویژه هر اثر فراتر می‌رود. هر متن با کمک نشانه‌ها و مدلول‌های خود معنایی را در ذهن مخاطب زنده می‌کنند که به آن «دلالت معنایی» می‌گویند و از آنجایی که هر مدلول در ذهن مخاطب یک نوع تأویل دارد، بنابراین ما در مواجهه با یک متن با تأویل‌های مختلفی از آن روبرو خواهیم بود. بدین ترتیب درک دلالت معنایی کار آسانی نیست، ولی با پی بردن به رابطه نشانه‌ها و مدلول‌ها یا دال و مدلول، درک معنای متن روشن‌تر و صریح‌تر خواهد شد.
بر اساس اصول نشانه‌شناسی اکو دوگونه متن وجود دارد: نخست متنی که سرنوشت و تأویل متن را به دست خواننده می‌سپارد. چنین متنی تأویل های بی‌شمار می‌پذیرد و اثری است گشوده به دگرگونی معنایی و دیگر متنی که خواهان آفریدن خواننده‌ای نو است. در واقع چنین متنی دارای معنایی نهایی است که اگر آن معنای غایی درک نشود، تفسیر نادرستی از آن خواهد شد. (که معمولاً متون دینی ـ مذهبی در این دسته از متون قرار می گیرند که در واقع هرگونه و هر نوع تحلیل و تفسیری را نمی‌پذیرد. اکو تأویل‌های گوناگون از یک متن را می‌پذیرد، اما با این حال، متذکر می‌شود که گفتن این که هر متن به طور بالقوه تأویل‌های بی پایان دارد، بدین معنا نیست که هر کنش تأویلی‌‌ای پذیرفته است و هر تأویل (به عنوان مشخصه اصلی نشانه‌شناسی) بدون هیچ هدفی به خواست خودش جاری می‌شود.
اکو در برابر طرفداران نظریه تأویل «خواننده ـ محور» و هواداران نظریه «کشف نیت مؤلف»، امکان سومی را تحت عنوان «نیت متن» مطرح می کند، چرا که معتقد است؛ کشف نیت مؤلف بسیار دشوار است و اغلب هیچ ارتباطی به تأویل متن هم ندارد و نیت خواننده هم کاملاً شکل متن را به هم می‌ریزد، تا آن را با مقصود و منظور خود هم‌خوان کند. اما شناخت «نیت متن» به معنای شناخت یک راهبرد نشانه‌شناسانه است که البته با نوعی حدس و گمان از سوی خواننده همراه خواهد بود، چرا که نیت متن در سطح رویه متن قابل دریافت نیست.
بدین ترتیب اکو سعی می‌کند به کمک مفاهیم نشانه‌شناسی و نیت متن بر تعداد تأویل‌های یک متن حدودی قائل شود. به اعتقاد او یکی از عواملی که باعث محدود شدن تأویل‌ها می‌شود انسجام و پیوستگی متن است که حدس و گمان‌های بی‌پایان خواننده را مهار می‌کند. هر متن دستگاه و سیستمی نشانه‌ای است که به منظور بازی درک و دریافت طراحی شده و در این بین خواننده تنها بازیگر این بازی است. اصول و قواعد این بازی را متن، مؤلف و نشانه‌ها مشخص می‌کنند و خواننده بر اساس ابتکار و شناخت خود این نشانه‌ها را در قالب مفاهیم رمزگردانی می‌کند. اکو تمایز دیگری میان حامل‌های نشانه‌ای قائل شد؛ این تمایز در اصل از پیرس به وام گرفته شده‌است. او از دو مفهوم موارد و انواع استفاده کرد. موارد به تعداد کل کلمات در یک نطق یا نوشته مربوط می‌شود و انواع به تعداد واژگان متفاوت می‌پردازد.
اکو سه‌گونه از حامل‌های نشانه را فهرست کرد تمایز میان آن‌ها به شکل مادی‌شان وابسته است. این سه حامل عبارتند از: الف) نشانه‌هایی که در شمار فراوانی از موارد (کاملا مثل هم) وجود دارند. یا به گفته‌ی خودش: نشانه‌هایی که رخدادهایشان می‌تواند تا بی‌نهایت طبق مُدل نوع خاص آن‌ها باز‌تولید شود. ب) نشانه‌هایی که بر طبق یک نوع ساخته شده‌اند اما از نظر موردی دارای کیفیتی قطعی از یگانگی مادی هستند. یا: نشانه‌هایی که رخداداهایشان هرچند طبق یک نوع تولید شده‌اند اما واجد برخی خصوصیات منحصر به فرد مادی می‌باشند. ج) نشانه‌هایی که فقط یک مورد در نوع‌شان وجود دارد یا نشانه‌هایی که از نظر نوع و مورد یکسان‌اند. یا نشانه‌هایی که رخدادهایشان با نوع آن‌ها متفاوت است یا همسانند. تمایز میان نوع و مورد ممکن است بر چکونگی تفسیر متن نیز تأثیر بگذارد. برای مثال نسخه‌ی اصلی یک نقاشی معروف، معمولاً ما در آغاز نسخ‌های تکثیری بی‌شماری از روی نسخه‌ی اصلی دیده‌ایم و تنها از طریق این رونوشت‌ها می‌توانیم در مورد نسخه‌ی اصل داوری کنیم.
الگوی ارتباطی یاکوبسن
الگوی ارتباطی سوسور بر این شالوده قرار دارد که فرایند ادراک توسط شنونده، آینه‌ای از فرایند بیان یک اندیشه توسط گوینده است. در الگو اشاره‌ای کوتاه به رمز شده‌است که فرض شده میان دو سوی الگو می‌بایست مشترک باشد. یاکوبسن الگویی از ارتباط گفتاری میان‌فردی ارائه کرد که بر اهمیت رمزگان و بافت‌های اجتماعی ِدرگیر صحه گذاشت. به عقیده‌ی او اثر بخشی ِیک ارتباط گفتاری وابسته به استفاده از یک رمز مشترک توسط افراد سهیم در این ارتباط است.

بافت
پیام
گیرنده ………………………………………………………………………………………… فرستنده
تماس
شکل ۲-۹) الگوی ارتباطی یاکوبسن

فرستنده پیامی را برای گیرنده می‌فرستد پیام برای اثربخشی نیاز به یک بافت ارجاعی دارد («ارجاع» به دیگری، الگویی دو بخشی، مثل یک واژه‌نامه) که توسط گیرنده قابل تصرف باشد، گفتاری باشد یا قابلیت تبدیل به شکل گفتار را داشته باشد. هم‌چنین به یک رمز نیاز است که کاملا، یا حداقل نسبتا، میان فرستنده و گیرنده (یا به عبارت دیگر رمزگذار و رمزگشای پیام) مشترک باشد؛ و بالاخره نیاز به تماس وجود دارد. یک مجرای فیزیکی و اتصالی روانی میان فرستنده و گیرنده که هر دوی آن‌ها را قادر سازد تا در کنش ارتباطی باقی بمانند.
یاکوبسن شش عامل را تشکیل دهنده‌ی تمام ارتباطات گفتاری دانست. این عناصر در هر کنش ارتباطی‌ای وجود دارند. هر عنصر یکی از کارکردهای زبان را انجام می‌دهد.